明朝的禁戏，并不是不分青红皂白全部禁止，禁的只是那些涉及先贤帝王，宣扬逾越儒家礼法纲常之雷池的内容和思想的戏剧。就是在朱元璋时期，教坊司也会在重大活动中安排礼乐演出。朱元璋本人也需要一些作家创作一些有利于明朝统治和教化的戏剧作品，去教化天下绝大多数不识字的普通民众。
朱元璋自己也明白，看戏属于人类近乎本能的精神娱乐需求，不分青红皂白用禁令来强行中断一切戏曲，是不可能的。所以，只要不是演出宣扬逾越儒家礼法纲常的戏曲，也就睁一只眼闭一只眼。在他死后，有些继任的明朝统治者本身就是戏剧爱好者，因此对这方面的禁令越来越放松，力度也越来越弱。
就是在明初，以戏剧为代表的俗乐也不是没有任何生存的可能。《大明律》就规定过，如果演出的戏剧符合“义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者”的要求，是不在禁限范围之内的。有明一代，虽然受到儒家礼法思想中以音乐之道代表天地纲常之序的政治理念的影响，推崇正音雅乐；但他们也需要一些粉饰太平、承担讽谏和教化的戏曲的演出。
以《琵琶记》为例。这部由元末戏曲作家高则诚创作的戏居，通过牛丞相、张广才、赵贞女等主要人物形象和人物命运，宣扬了仁义、贞烈、忠孝等高贵品德，为勋贵阶层提供了修身、齐家的生动范本，对于普通人也有很强的教化、劝喻作用。所以，朱元璋曾多次观看《琵琶记》，并用“贵富家不可无”一语，评价这部戏曲在劝教统治集团成员思想道德上的作用。
明武宗至明世宗时期，明代戏剧经历了一次快速发展。在嘉靖二十一年“壬寅宫变”之后，明世宗便开始了长达二十五年的不上朝、只练丹修道的半隐居生活，各类朝贺典礼、宴乐等娱乐活动大大减少，宫庭雅乐长期停滞不前，根本无心去管民间的俗乐之兴废。戏曲这种俗乐在这一时期反而得到了大幅的发展。
明朝唱戏的倡优乐人是受到歧视的贱民阶层，他们甚至不与其它平民通婚，只有“自相婚配”，在社会关系上极为封闭，生活于一个低人一等的压抑环境之中。
但是，唱戏对于底层民众来说，是一门养家糊口的手艺。相比于其他行业，虽然地位不高，但是喜欢看戏的老百姓很多，是一门谋生的手段。自从嘉靖长期不上朝，不理政事之后，民间的演剧活动越来越兴盛，戏班也分化为游走的江湖戏班和常驻的固定戏班两种形态，戏剧正在渐渐复苏。
在民间戏剧的繁盛背景下，演剧活动也由民间向文人士大夫群体蔓延，来自民间的伶人有了和社会上层之间的接触交流机会，一些名伶也纷纷投靠到掌握实权的权势之家，借他们的势力，在禁令的束缚之下获得较宽松的生存空间。
嘉靖中后期，社会中的尚奢风气进一步发展，加上王阳明“心学”的盛行，文人们冲破了理学“灭人欲”等观念的束缚，对乐妓歌舞活动往往采取较为通达、而非峻拒和禁绝的态度。不少人将流连声色视为心性自由的表现加以肯定，将那些否定民间音乐和戏曲的人看成是违背常理的假道学做派，与乐妓的交流活动特别是歌唱、演剧活动为雅人韵事。
明代禁戏政令最终并没有达到完全抑制民间演剧的初衷，民间戏剧的发展到了明朝中叶之后，反而日益兴盛，体现出民间文化具有旺盛生命力，并不会因为一纸命令而消亡。此时统治者和士大夫阶层在一定程度上对民间演剧活动的宽容，也加速了禁戏条文趋于废弛的走向。
明代中后期，随着戏剧传播日益广泛和禁戏政策的渐趋废弛，明代文人对戏曲的认识大大改观，逐渐将戏曲接纳到雅文学范畴。他们通过对戏曲与“古乐”关联的梳理，认可戏曲活动的雅文化属性，将戏曲定位在文学“正统”、“古乐”之裔的地位，逐渐参与到戏曲的欣赏、创作乃至表演中来。明代戏剧创作正是在前期强横、恶劣的生态中涅槃重生，涌现了《桃花扇》、《牡丹亭》等流传千古的名篇。
