开端于魏晋的山水画，历南北朝隋唐五代发展，在宋代进入黄金阶段，成为画坛的主流。两宋经济、文化固然繁荣，但无论北宋或南宋都没有汉唐疆域辽阔。矛盾尖锐，内忧外患，造就了宋人内敛、静弱的性格。为调释心灵的痛苦，宋人便寻求道家思想帮助。在其影响下，宋代山水画在空间的塑造和营构上有着空灵和平淡幽远的特点，体现出道家游心于方外的隐逸精神。
在有、无对立统一的
绘画空间中体会道
老子认为，宇宙起源于“无”。“无”不是没有，而是一种存在。中国画最讲究章法布白、虚实相生，认为绘画实处（即“有”处）易，虚处（即“无”处）难，一张画最精彩的部分恰在虚处（即空白处）。空白既是“无”，也是“有”（即有空白），正所谓有无相生。画的“无”处正是“有”处所生。南宋山水画构图的典型特征是，把图像画在纸的一角或半边部位，画面大面积留白，如马远的《寒江独钓图》。南宋丧失了淮河以北的大部分国土。画家渴望收复故土，但心有余而力不足，于是受道家“有之以为利，无之以为用”（《老子》第十一章）思想的影响，处理画面上“有”和“无”的关系，便成为慰藉心灵的需求。马远是御用画家，影响很大。在画面上解决“有”和“无”的关系问题，是上自皇帝下至百姓都很敏感的问题。在这样的审美背景下，空灵成为美感。对物象造成距离感，空诸一切，物象遂得以绝缘，成自由境界。理学家朱熹云：“无是彀中空处，为其中空，故能受轴而运转不穷”，这些观念强烈影响着画家的思想，推动他们塑造了空灵的绘画空间。密处繁复具体，山水树石勾画用心；疏处有的草草点点、有的空旷万里，不画一笔。疏密有致，密处是“有”，疏处是“无”，相互依存、相互对立，有笔墨处是画中之景，无笔墨处也是画中之景。淮河以南是“有”，淮河以北是“无”，但无论南方北方都是“道”，都是与我同一的。“无”就是“有”，“有”就是“无”，满足了南宋人心灵上的需要。
北宋大部分山水画，特别是文人山水画，更讲究虚和萧瑟。如李成的《读碑窠石图》、郭熙的《早春图》等，画面的意境空间皆是闲和雅静、空灵萧瑟。精神淡泊是艺术空灵的基本条件。宗白华先生也说，美感的养成在于能“空”。北宋虽然经济发达、文化繁荣，有统一的中央政权，却无力面对少数民族政权，几乎每战必败，只能割地求和，以求苟安。这对汉族人特别是文人的精神打击是非常大的。既然无力改变外界，只有转而求得心的安宁，遂向道家思想靠拢，“夫唯不争，故无尤”（《老子》第八十一章），“以身为天下，若可寄天下”（《老子》第十三章），在思想上保持无为。宋人虽生活在繁华都市，但基本上是“常记溪亭日暮，沉醉不知归路”，以空心对世。山水画是画家和文人抒发感情的最好途径，也是他们思想的外化形式。宋人追求的萧条淡泊和“空”，正是道家追求的思想境界。
在平淡幽远的绘画空间中体会道
唐代符载在观看张璪画画时说：“观乎张公绘画，非画也，真道也。”《中庸》云：“道也者，不可须臾离也。”中国的士人和画家特别重视道，画山水画就是体味道。《老子》第一章云：“玄之又玄，众妙之门。”“玄”是深远、幽远的意思，“玄之又玄”可以理解为远之又远，远到一定程度就变成了“无”。宋代是山水画的黄金期，出现了李成、郭熙等山水画大家，他们或多或少都受到道家思想的影响。
李成是李唐皇室之后，颇有大志，怎奈时运不济，只能在民间卖画为生，其思想之痛苦可以想象，遂转向道。李成的山水画正如《宣和画谱》评价的那样：“所画山林籔泽，平远险易，萦带曲折。飞流、危栈、绝涧、水石风雨晦明，烟云雨雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下。”其《茂林远岫图》、《读碑窠石图》等作品均是平林漠漠，一望无际，意境平淡幽远。李成之所以在画中表现“远”，是因为要在心理时空上远离这个世俗世界，追求精神和情感的最大自由。在精神和情感上对有限的超越，也就是对无限的寻求，这就是“远”的境界。“远”通于无限，中国画用体“远”来体道，由可见进入不见，并把二者统一起来。宋初山水画坛以李成影响最大，直到北宋中期郭熙出现，他的影响才减弱。因此学习李成一派画法的人很多，北宋山水画几乎全出李成一系。再加上赵宋统治者重视道教和道家思想，设立了道官、道学、道职等，从天子到百姓都深受影响，所以山水画表现平淡幽远的空间意境极为流行。