最近几天里，由迪士尼动画片翻拍的真人电影《花木兰》同时在欧美各国和东亚引发了热议——而且很显然，大多数评论都并非赞美之辞。在欧美国家，这部电影被认为是东方主义（Orientalism）的体现，而那些历史文化素养相对较高、脱离了“外行看热闹”水准的中国观众也不难感觉到，这部电影中的故事、人物形象和人们的行为模式，就像日本动画中经常出现的“旗袍马褂包子头”形象一样，很容易让对历史有所理解的人产生一种强烈的“不搭调”感。
当然，这种感觉的产生并不奇怪——毕竟，《花木兰》几乎处处都符合文化概念上的“东方主义”的描述：正如爱德华.萨义德所阐释的那样，《花木兰》里表现的“中国”/“东方”与真实的南北朝并不是一回事，但也不是纯粹的想象或者虚构，而是由作为描述者的西方人对东方文化元素进行有意无意的组合拼接的产物。是一种刻意表达出的、有别于“西方”的“异域”。
从萨克斯.罗默的时代开始，这种对于“东方”的描述模式便在各种文化作品中屡见不鲜，经常遭人诟病。
值得庆幸的是，科幻类作品在这方面算是某种“特例”——这在很大程度上得归功于工业革命发生于欧美。
因此，在几乎所有早期科幻作品里（截止20世纪中叶为止），故事的主角都是经过了工业化和现代城市社会改造的、典型的西方人，或者是“出身于东方的西方人”。
后者的典型是《海底两万里》中的尼摩船长，作为印度土邦王子的他的行为模式和思维方式，事实上完全没有传统意义上的“东方”的影子。
在少数作品（比如柯南.道尔的冒险小说）中，“异域”也只是作为冒险的背景，很少被深入探索。极少的例外是《八十天环游地球》，在书中的横穿印度之旅中，我们可以看到一些十九世纪特有的对“东方”的刻板印象。
但相较于整体，这些个别作品的占比并不醒目，而科幻作品也因而得以避免成为针对“东方主义”的批判矛头所指的对象。
不仅如此，甚至在那些由“东方”（亚洲）所创作的科幻作品中，故事仍然是西方化、或者说“全球化”的：在二十世纪风靡全球的几个来自亚洲的大型科幻类IP中，《奥特曼》系列和《哥斯拉》系列自不必说，都是二十世纪初的《金刚》这类“怪兽电影”的升级版“直系后代”，藤子.F.不二雄的《哆唻A梦》系列的日常部分所展示的，同样也是在现代化城市中的、缺乏鲜明的国家或者民族特性的小市民家庭的生活——顺带一提，在那些主角团队祭出时光机这一法宝、前往古代亚洲国家历险的相关情节中，《哆唻A梦》甚至会在无意中表现出某些“东方主义”的叙事特点。
只不过，“刻意拼合的异域”变成了古代的亚洲社会而已。
总之，至少从表面上看，科幻类作品中的“东方”是相对缺位的、更不必说“东方主义”的问题了——但事实上却并非如此。由于欧美风格外壳的普遍存在，直接取自东方的文化元素确实不多（少数例外是在赛博朋克中经常出现的武士刀，或者源自九龙城寨这一赛博朋克“文化母体”的某些建筑元素），但在这层现代化或者“后现代化”的外表之下，“东方主义”的文化基因却仍在潜移默化地影响着各种各样的科幻作品。
这类文化基因之一，正是在二十世纪初期兴起、到二战后基本成型的“香巴拉神话”。这一源自想象的“香格里拉”（融合了19世纪不列颠人接触到的喜马拉雅文化和北印度文化，）的叙事模式与二十世纪下半叶解构、反思工业文明的思潮不谋而合，催生出了众多描述了与“灰暗”、“反自然”的现代工业文明相对立的，先进但却“传统”的“世外桃源”相关的科幻作品。甚至连《黑豹》这种明面上讲“非洲”的作品，其描述的“瓦坎达”的精神原型，仍然是那个来自诸多东方印象混合体的“香格里拉”，而不是任何一个现实存在的古代非洲王国。