对于绘画中的“繁”和“简”一般都停留在以繁论繁，以简论简这种就事论事的表面认识上。能在繁中寓简、简中寓繁才是运用繁与简的高手。同样是一个繁或简字，如果出现在这句话的前面便可作量词解。反之则可作通过高度提炼和夸张以后的“意”解。例如八大山人，繁在立意上。与其相反，黄宾虹作画则满纸乌云、笔上加笔、墨上加墨直至无可复加的地步。而其在立意上往往简单得只是撷取某一景某一角记录式的描写。他是繁在技法上、简在立意上。可见绘画也最忌就事论事。
八大山人 山水轴
有一种绘画是技术为造型服务。如宋画所注重的是造型，(这种风气一直在影响着中国画坛)，为了使这种需要得到满足，因此在这一时期所创立出来的山水画各种皴法堪称历史之最。另外一种是造型为技术所用。如徐青藤与朱耷的作品，他们非常注重绘画本身语言的表达，以致将技法要求视为首先要求，所以他们总是以最适合表现自己技术的眼光去撷取题材。这两种现象前者注重重复自然，后者注重体现人格。前人常说的“喜气画兰，怒气写竹”的意思是泛指在描写形象时的一种情绪或可叫做心态。这是一种情形相投，气息相通的最佳创作状态。
书画艺术历来崇尚和追求一个“奇”字。但“奇”不是“怪”。奇和怪虽然经常结合在一起出现，但这二字是属于两个不同概念的，“奇”是出于常理但又区别于常理的一种鲜见现象。而“怪”却是悖于常理，超出情理之外的一种令人无法理解和接受的怪诞现象。因此在艺术创作中要防止为求奇而落怪。
明 徐渭 竹石图
凡作画，局部要“野”得开，整体要收得住。这叫外紧内松。如反之则成一盘散沙形乱神散，空乏不堪入目了。
构图要在有序中求无序，造型要在有形中求无形，用笔要在有法中求无法。
齐白石 红叶秋蝉
“缺”字之所以能给人们带来视觉上的美感，因为“缺”属于“奇”的最基本范畴。汉代的封泥印章和瓦当就是“缺”字魅力的神奇反映。西方著名雕塑维纳斯也属此例。
精于武术的人，即使在醉后处于劣势状态，也不容易乱了阵脚。在《武松传》里至少有三回讲到了武松在醉后打拳，而在醉后以劣势取胜最典型的一回是“武松夜走蜈蚣岭”。他在被对手打倒在地时，“巧”跌出一招“醉八仙”，反置敌手于死地。这是偶然，也是必然的结果。在书画艺术创作中也常有类似的情况出现。当然，与打拳相比，绘画在思维与行为上都要细致复杂得多。如怀素作草书往往醉后，这是以扎实基本功作为前提的。作为一个画家如果存在着基本功上的“先天缺陷”，别说是在醉后非常态情况下，即使是在清醒的正常情况下，要想“取胜”也是很困难的。
吴镜汀1947年绘《野渡无人舟自横》
宋代的翰林图画院有过几道颇为著名的创作命题：一是“踏花归来马蹄香”，这是个 画“味”的例子。二是“深山藏古寺”这是个画“藏”的例子。三是“野渡无人舟自横”，这是个画“无”的例子。现代画家齐白石的名作“蛙声十里出山泉”画的是“声”的例子。“香、藏、无、声”这些都是无形的东西，但历代许多杰出的艺术家却都能在某一特定内容的时空里创造出千古不朽的作品来。这需要有生活、文化、经验等各方面的深厚积累才能做得到。
艺术为什么叫创作而不叫劳作？因为艺术是心与手、脑与力的复合劳动，是丰富的积累与过硬技艺的同步表达。
大巧若拙，大拙若巧。绘画之道应当巧于心，拙于形。
齐白石名作《蛙声十里出山泉》
