当一件作品越是在接近完成的时候，最后的落笔会显得越来越重要，如果你在创作中没有或者很少有这种体会，那么成功离你还很遥远。
因为最后的几笔承担着除了本身的笔墨精良要求外，还必须承担着调整整体关系，更加完善形象的二大任务。所以说作画挥洒易、收拾难就是这个道理。
苏轼 墨竹
苏东坡一句“作画以形似，见与儿童邻”的话成了几百年来判断中国画造型是非的“戒尺”，这句话初听起来很有道理，但一经思索，觉得还是没有道理。作画不能斤斤计较于象与不象这是对的。而因为画得象就划归于儿童为“邻”这就有欠公允了。殊不知，儿童对事物的观察和审美角度百分之百出于天性，形似对儿童来说根本就没有那么回事。所以将形似强加于儿童，犯了关于形似的概念上和认识上的错误。事实恰恰相反，如果在以本真主导创作上能与儿童为邻，这倒是一件了不起的大好事了。
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齐白石说“太似为媚俗，不似为欺世”。实际情况并非如此。这里不妨用白石老人自己的作品来否定他的这一论点。看齐白石画的小昆虫与真的一般无二，可谓太似否？然而并未见有媚俗之感。白石老人有时画牡丹，干子用浓墨直上，牡丹花象长在梅花干子上。也并未觉得白石老人在欺世。可见，艺术作品的欺世、媚俗与否绝不是单单的似与不似的问题。画无定法但有定理。定理是“真、善、美”，“精、气、神”六个字。
傅抱石／关山月《江山如此多娇》中国画 550x900cm 1959年 人民大会堂藏
当你在观察形象时，第一眼得到的是神，第二眼得到的就是形了。然后越往下观察会越糊涂，越被动，往往会被形所惑。反而不如第一眼生动准确。因此我作画都是掠取对象的第一印象和第一感觉。这儿有一个例子：傅抱石先生在完成《江山如此多娇》这幅巨制后，与一批画家外出写生。归来后大家都拿出了一批非常认真的写生稿子，唯独傅抱石先生仅在几张纸上勾画了几根极为简单的线条。但是，当进入实际创作时，傅抱石先生画出来的作品却比任何一个人的作品更为出神入化。原因是：当大家在用手非常认真地记录着山川树木的形态时，傅抱石先生却在用心灵与山川树木对话，用心灵体察着天工造物的神奇魅力。他之所以画得比别人好，当然是在情理之中的事了。因此对任何事物成败的把握，关键是能否找到合理准确的切入点。
不为所闻、所见而障，悟妙外之妙，索物外之物，作画外之画。至此，神工鬼斧出。
书画技法的最高表现方法是：用笔的到而不到；构图的周而不周；造型的是而不是，总而言之作画不可太周到。
读贴，读画册，读名人真迹，挑毛病比学优点更重要。名人作品的优点人人明白，缺点甚至毛病就不一定个个晓得了。所以一旦能从中找到某点缺陷，自己就真正算学到了点东西。这是一种逆向的不失科学的学习方法。这是我倡导并一生遵循的学习方法。
吴昌硕作品
绘画讲究迁想妙得。用现代话来解释就叫作横向思维。
怀素从观公孙大娘舞剑器的一招一式中悟到了写草书的表现方法。吴昌硕在铁匠铺看到打造好的柳叶刀乱掷在地上的自然结构后，从中悟出了与众不同的竹子画法。黄宾虹则从古宅老墙的苔痕堆积处，悟出了漆黑苍茫，浑厚华滋的山水画技法。类似这种例子就属于迁想妙得。可见迁想妙得，对于成就一个画家的重要。关于书画创作中的起、承、转、结，是指落笔以后的走向关系。笔与笔、线与线、点 与点、面与面之间各有相生相随的因果关系。这有如人体脉络气血的关系。如不谙此理则犹如按摩点穴而点不到穴位上一样，花了力气却收不到效果。
虚、实二字，虚是灵魂，实是形体。实在艺术创作中属后天修炼的结果。虚属先天、虚在艺术创作中属“悟”的结果。程子曰：“得天地之虚灵”。强调了“虚”在艺术作品中起到的是灵魂作用。
