高冠华是我国当代著名画家、美术教育家。自幼立志学画，1936年考入国立杭州艺专，受到画坛一代宗师潘天寿的赏识，师从潘先生学习中国画，1940年毕业后留在杭州国立艺专任教，为画坛所注目。并深获徐悲鸿、潘天寿等名家推重。徐悲鸿称其“画而通于书者”“所谓壮采极高境界也”。潘天寿赋诗赞其“霜余雪后斜阳好，径自青藤雪个来”。评价了他在中国画创作，尤其是在20世纪写意花鸟画领域的“打进去”又“走出来”的艺术成就。其花鸟画创作，不再以写形状物为旨归，而是体悟造化生命的境界，笔墨图式不仅是形式的内涵，也是一种人文精神性的象征，其幽微的境界，成为一种文化符号，独具时代特征。“画须始于形似，终于神似，似而不似，不似而似，方为上品。”高冠华的花鸟画正达到了他所说的“上品”境界。
花鸟画作为中国传统的三大画科之一，向来讲究人与自然的观照与人格化的自然，花鸟画意趣的境界也来源于此。北宋《宣和画谱·花鸟叙论》有云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”自古以来，花鸟画的创作以“以物观心”方式建构自然，表达人与自然生物之间的情感沟通。唐宋以后，花鸟画的发展，经历了由工到写、由色到墨的艺术风格之变，其演变过程中，深受文人画审美情趣的影响，倡导写意精神及个体精神的呈现。中国画史上青藤与八大，皆为绘花鸟的高手，前者以独特构图，创造了清冷孤妙的姿态，而八大则更简，独坐自然，简化了自然物象之间的关系。
潘天寿把高冠华与画史上两位花鸟宗师相比，显然是具有深意的，高冠华的写意花鸟上溯宋元传统，下续青藤八大之奥，创造性继承了中国花鸟画的传统，又有自己超越时人的笔墨及图式创新，成为20世纪末花鸟画创作中创新路向的代表者，他的大写意花鸟结合现代性路向自创图式，笔墨线条收放自如，抒情状物情韵流转，体现了意在画外的表意功能，塑造了写意花鸟画的新图式。
早在20世纪80年代末，高冠华对写意花鸟画的审美观念就体现在他对图式结构的创新上，1989年创作的《横塘一角》是一幅以残荷八哥为题材的作品，这幅画作以残荷为前景，画面中心以霜雪中的巨石和几只八哥为主角。白色的巨石和黑色八哥体现了对立统一的色彩张力，巨石拙朴的体量感与残荷的折枝线条构成对比的节奏韵律，枯梗以书法的劲道用笔表现乱中有序的韵律美感，残荷的布局，疏密聚散，交错穿插，挺拔有力，断梗也残缺的自然得势。画中笔墨线条苍劲沉着，对立统一的构图形式表现了天然的意趣，这幅大写意花鸟作品，并未简单再现自然，而以富有抽象意味的造境图式，传达了自然变化的节奏和意趣，并展现了画家的观念世界与情感。
这种新风格图式的创立，源于高冠华对画面造境的想象与探索，他在多年的创作实践中总结出“构图十要”的创作规则，如“宾主分明、轻重虚实、疏密聚散、穿插交错、前后层次、呼应气势”等等；以及写意画的十六字诀“当机立断、随机应变、将错就错、随错随改”，这些来自实践的经验总结，为当代写意花鸟的图式探索提供了生动的法则要领。构图十要的形式法则，与传统绘画中的构图方式相契合，又吸收运用了西方艺术的构成规律。在20世纪中西艺术融合的背景下，高冠华的绘画观念具有高度的现代性和个人经验，在吸收了传统画学精神同时，又不乏独立的精神和自由的思想，是一种在现代艺术精神影响下产生的创新意识。在写意花鸟的创作中，高冠华常用辩证统一的方式来呈现画面图式，在画面中心与边角的关系上，他另辟蹊径，边角是险要之地，边角对画外之势的承接有着重要关联。寻常的造境取像，一般多回避边角，而高冠华的创作中却特别重视边角的利用，有时把主体安置在四边角处，这种与众不同的构图方式，焕发出生动变化的意境，传达了空间的虚实互生，让画面虚中有实，得气趣于画外。他这种精于结体造境的理念，源自他的老师潘天寿，高冠华深入研究潘天寿的构图风格，悟出其画作为何总能出奇制胜的原因，在于他对边角的妙用，潘天寿在画面结构上讲究边角处寸土不让，中间却空灵流动。这种奇险的构图方式，才能使画外有画，气韵无穷，这种追求奇险的构图风格进一步激发了高冠华在画面造境上的探索创新。