图二十五 克孜尔石窟 第17窟 主室左券腹 萨博燃臂本生特写
克孜尔壁画在造型方面扎根于本土，不仅体现了本民族、本地区的艺术特色，而且其作为古龟兹民族的艺术创造，曾经开拓了中国绘画史上的一代画风。从梁代的张僧繇、北齐的曹仲达，到隋唐之际的尉迟跋质那和尉迟乙僧父子，都以他们的艺术实践沟通了西域和内地文化艺术上的联系，龟兹画风既是龟兹和西域的地方风格，也是中国古代绘画史上的重要流派，这也是显而易见的。
（4）庄严清净的赋彩
克孜尔壁画常用色为土红、赭石、青、绿、朱、白等，而以青、绿为主。早期以暖色调为主，中期石青、石绿增多，后期石青几乎消失，土红色则大量使用。（图二十六）另外，在各个时期，尤其是中期壁画使用了大量的金粉和金箔，其目的是为增加壁画的金壁辉煌的感觉，让人体会彼岸佛国的美好。由于克孜尔壁画中的人物裸体半裸体形象居多，画面中橘黄铅丹色和赭石色的分量也很大，所以壁画给人总的感觉，在人体少的画面上，以青绿为主调；在人体多的画面上，青绿和橘黄色赭色、冷和暖形成均衡的对比，色调和谐统一。（图二十七）以青绿为主、比较偏冷的基调可以说是克孜尔壁画色彩上的一个基本特点。（图二十八）
图二十六 克孜尔石窟 第118窟 主室券顶
图二十七 克孜尔石窟新1窟的飞天
图二十八 克孜尔石窟第8窟飞天
克孜尔壁画在色彩运用上的另一个特点是交叉和间歇使用不同色相的色块，这在券顶菱格画中表现得最为突出。克孜尔石窟券顶菱格壁画以菱形山峦为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化色彩构图，其中每一菱格以一种色相作为底色，不同底色的菱格均按一定的色彩间隔规律性调配分布。例如17窟主室券顶左半部的菱格配置，其底色只有青、绿、朱、白四种分别，在属于冷色的青色块与绿色块之间，以暖色朱色块相隔，形成以白色块调和青绿及银朱之间的补色关系，造成既有冷暖对比又和谐统一的色彩效果。平涂的菱格山峦造型从视觉效果上来看显得过于沉闷，为解决画面的这一问题，画师们往往在山峦上面用白粉点簇一些花蕾图案，既有装饰效果，又解决了视觉上堵的感觉。（图二十九）
图二十九 克孜尔石窟第175窟主室券顶
（5）凹凸法的运用
克孜尔石窟壁画的色彩结构，主要是按照“随类赋彩”的法则，在人物晕染方面采用了“凹凸画法”，从而表现出较强的立体效果。步骤是：先用白粉平涂，然后以赭石色或橘黄色的铅丹沿身体轮廓线向内渐变式晕染，越向里越浅。先是把人体按其结构分成块，如胸部分成两块，腹部分成四块，肩头一块，大小臂各一块，在各块的四周由外向内逐层晕染。有些洞窟壁画晕染缺乏中间层次，色阶变化大，晕染部分与非晕染部分界限分明，甚至可以看清晕染的笔触，如17窟、175窟。
值得注意的是，这种分块圈染的目的主要是为了强调骨骼和肌肉在人体外形上的起伏变化。克孜尔画家熟悉人体结构，但不拘泥于细微的解剖关系，而是根据题材进行主观提炼、加工，从而创作出最富表现力的特征人物形象。以壁画人物腹部为例，在现实生活中，一般显露不出大的肌肉起伏，但克孜尔画家却运用艺术夸张的手法，把它分成四块圈染，包括女性在内，都仿佛成了肌肉发达的健美运动员，这种从解剖学的角度晕染凹凸面的做法，应该说是受到希腊艺术影响的结果，克孜尔壁画有别于内地绘画也主要表现在这方面。
